Gianni Zanarini
IL DIVENIRE DEI SUONI
COMPOSIZIONE MUSICALE E MONDO SONORO
Comporre con i suoni, comporre i suoni
Qual è il rapporto che i compositori
intrattengono col mondo dei suoni? In una prospettiva classica, si
può rispondere che essi, innanzitutto, compongono "con
i suoni": con i suoni naturalmente disponibili, come la voce
umana, ma anche con i suoni "composti", per così
dire, dalla liuteria.
Ovviamente, la divisione dei compiti non è così schematica,
e si può anzi individuare un elemento di circolarità.
Infatti, i suoni "composti" dall'arte della liuteria sono
i più adeguati ad un certo modo di comporre "con i suoni",
ossia ad una certa estetica musicale; nello stesso tempo, però,
essi condizionano la composizione musicale, e la consapevolezza di
questo condizionamento spinge verso la modifica degli strumenti, ossia
verso una diversa "composizione dei suoni". Pensiamo, ad
esempio, all'evoluzione che dal clavicordo ha portato al fortepiano
e poi al pianoforte: una evoluzione guidata dall'esigenza di disporre,
da parte dei compositori, di un più completo controllo espressivo
delle caratteristiche dei suoni.
Ma c'è un altro aspetto per cui si può affermare che
i musicisti non compongono soltanto "con i suoni", ma anche
"i suoni". Infatti, nel momento in cui, in una composizione
polifonica, le diverse voci si sovrappongono verticalmente, non emerge
semplicemente una percezione di dissonanza o consonanza (intesa, in
una prospettiva sensoriale prima ancora che musicale, come maggiore
o minore asprezza di una aggregato sonoro), ma qualcosa di più:
una qualità globale dell'aggregato sonoro che si è soliti
definire "timbro". Come si vedrà, nel presente lavoro
il timbro verrà assunto come la caratteristica globale, molteplice
e sfuggente, degli aggregati sonori: in questa prospettiva, in particolare,
l'asprezza non è che uno degli aspetti del timbro.
Quando, ad esempio, un compositore del settecento fa suonare flauto
e violino all'unisono o all'ottava, egli "compone" un nuovo
suono [Bregman, 1994], un suono "inaudito" [Cadoz, 1991].
Un altro esempio di composizione dei suoni da parte dei compositori
è l'invenzione delle sezioni orchestrali. E' plausibile che,
in un primo tempo, i raddoppi strumentali siano stati introdotti con
lo scopo di aumentare l'intensità del suono, specialmente nel
caso della musica all'aperto. Ma subito ci si è accorti che
il suono di una sezione orchestrale ha una "vita interna",
una qualità timbrica indefinibile eppure affascinante che nasce
dalle piccolissime differenze di attacco, intonazione, intensità,
timbro dei singoli strumenti.
Il segreto del suono musicale
C'è un momento cruciale nella
storia della cultura in cui la composizione dei suoni da parte di
compositori e fabbricanti di strumenti musicali assume una consapevolezza
nuova, entrando in dialogo con un ambito culturale (quello della scienza)
fino ad allora lontano: è l'epoca della rivoluzione scientifica
del seicento. A partire da quel periodo, infatti, il suono musicale
diviene sempre più oggetto di ricerca: in particolare, è
la sua materialità, la sua origine nell'eccitazione dei corpi
sonori a venire approfonditamente indagata.
E' importante sottolineare il rilevante cambiamento di prospettiva
che così si produce. A questo scopo, consideriamo la tematica
dei rapporti semplici, pitagorici, tra le lunghezze delle corde che
producono gli intervalli consonanti di ottava, quinta e quarta. Tali
rapporti, nell'ottica della rivoluzione scientifica, sono da capire
riconducendoli alla fisicità del moto delle corde, piuttosto
che all'armonia del mondo. La percezione della dissonanza o consonanza
degli intervalli, a sua volta, deve venire spiegata per mezzo della
fisica e della fisiologia dell'udito.
Galileo Galilei è lo studioso che per primo ha impostato l'acustica
in termini moderni, cioè meccanici. Egli ha ricondotto infatti
le altezze sonore percepite alla frequenza di vibrazione delle corde,
e quindi alla frequenza delle vibrazioni dell'aria che giungono all'orecchio.
Non essendo in grado di misurare in modo diretto tale frequenza, Galileo
ha inventato una serie di ingegnose esperienze per visualizzare i
correlati fisici del rapporto di ottava e di quinta [Gozza, 1989;
Cohen, 1984].
Galileo ha avuto la geniale intuizione di assimilare le corde vibranti
a pendoli: così facendo ha messo in primo piano la frequenza
di oscillazione, e ha spiegato anche l'oscillazione per risonanza.
Ma questa stessa intuizione sembra avergli nascosto un altro elemento
di fondamentale importanza: la struttura interna dei suoni emessi
dalle corde, che era concettualmente arduo far derivare dalla presenza
simultanea di oscillazioni a frequenze diverse.
Pochi anni dopo, Marin Mersenne ha studiato sperimentalmente i "piccoli
suoni delicati" che una corda vibrante emette assieme al proprio
"suono naturale". Attraverso accurate osservazioni, egli
ha potuto esprimere il loro rapporto di altezza per mezzo dei primi
numeri interi. Il questo modo, l'arcana magia aritmetica che, da Pitagora
in poi, reggeva la musica è sembrata installarsi addirittura
nel cuore stesso dei suoni. Infatti, nonostante che il mutato contesto
scientifico spingesse verso una spiegazione di questi rapporti in
termini di materia e movimento, il problema dei sovratoni concomitanti
presentava una difficoltà teorica apparentemente insormontabile.
Per questo motivo, ancora per parecchi decenni gli studi di acustica
sono rimasti essenzialmente sperimentali.
Alla fine del seicento, Joseph Sauveur ha individuato i correlati
fisici (ventri e nodi) della serie dei suoni armonici, accennando
però solo vagamente al problema della loro generazione simultanea.
Pur avendo intuito il principio di sovrapposizione, anche Sauveur
si è scontrato infatti con l'impossibilità di descrivere
il fenomeno della coesistenza di più vibrazioni attraverso
gli strumenti matematici a sua disposizione. Sul piano sperimentale,
comunque, era ormai definitivamente assodata la struttura interna
particolarmente semplice e armoniosa ("armonici" sono stati
chiamati, appunto, i suoni parziali superiori) dei suoni musicali.
Una delle caratteristiche rilevanti della rivoluzione scientifica
è quella di aver fatto dialogare tra loro la scienza e la pratica
musicale, addirittura nelle stesse persone (Galileo, in particolare,
era musicista oltre che scienziato). Fino a quel momento, invece,
la teoria della musica era ispirata essenzialmente alla matematica,
piuttosto che alla fisica, e poteva dunque mantenersi ad una distanza
(concettuale e pratica) rilevante dal mondo dei suoni musicali.
Prima ancora che venisse teoricamente chiarito in che modo le corde
vibranti e i tubi sonori potessero produrre suoni con la particolare
struttura interna che era stata sperimentalmente studiata, la scoperta
del "segreto dei suoni" ha avuto una conseguenza importante:
la fondazione scientifica dell'armonia. Jean Philippe Rameau, infatti,
ha posto la serie armonica studiata da Sauveur a fondamento scientifico
del suo sistema di teoria musicale, individuando l'origine dell'armonia
nel fenomeno naturale della risonanza dei "corpi sonori [Christensen,
1993]. Come si è detto, la scienza aveva sperimentalmente appurato
che i suoni prodotti dalle corde vibranti contengono una frequenza
fondamentale e le frequenze multiple intere di questa. Nella serie
degli armonici si presentano così gli intervalli che caratterizzano
l'accordo di triade maggiore, non soltanto nella sua posizione fondamentale,
ma anche nei suoi rivolti. Ecco perché Rameau ha potuto porre
a fondamento scientifico dell'armonia (più precisamente, del
modo maggiore) il riferimento ad un "basso fondamentale",
del quale i suoni dell'accordo di tonica sono armonici; per questo
stesso motivo, egli ha potuto dichiarare l'equivalenza tra i rivolti
di tale accordo.
La questione teorica dell'esistenza simultanea di più modi
di vibrazione - che ancora a metà del settecento il grande
Jean le Rond d'Alembert definiva un "enigma inesplicabile"
- è stata appassionatamente dibattuta per tutto il secolo,
e si è chiarita solo quando, tra la fine del settecento e l'inizio
dell'800, la fisica matematica ha permesso di scrivere e risolvere
le relative equazioni matematiche. Inoltre, lo studio fisico-matematico
della propagazione del suono nell'aria, a partire dalla classica equazione
di d'Alembert, ha permesso nello stesso periodo di chiarire la fisica
della produzione del suono nei tubi [Beyer, 1999].
Il suono come sensazione
A metà dell'ottocento, Hermann
von Helmholtz ha fornito un contributo decisivo alla ricerca in acustica,
non solo raccogliendo e unificando in una straordinaria sintesi interdisciplinare
una molteplicità di contributi teorici e sperimentali, ma anche
inaugurando una prospettiva nuova. Infatti, la sua profonda competenza
in campo anatomico e fisiologico gli ha permesso di studiare in modo
approfondito i fenomeni uditivi, e non soltanto la produzione delle
vibrazioni sonore [Serravezza, 1996; Zanarini, 1998].
Già Georg Ohm aveva avanzato l'ipotesi che l'orecchio fosse
una sorta di "analizzatore" naturale dei suoni, che fosse
in grado cioè di scomporre i suoni complessi (come quelli prodotti
dalle corde vibranti) nei suoni componenti. Helmholtz è riuscito
a superare l'aspetto ipotetico di questa affermazione, mostrando che
differenti parti dell'orecchio interno entrano in risonanza alle diverse
frequenze: qui sta la base della costruzione sensoriale delle altezze
dei suoni, ed è questo stesso meccanismo fisico che permette
la scomposizione dei suoni composti nei loro costituenti. Per spiegare
intuitivamente questa sorprendente capacità dell'apparato sensoriale,
egli ha paragonato l'orecchio interno alla cordiera di un pianoforte
senza smorzatori, nella quale le diverse corde vibrano quando sono
raggiunte da uno stimolo sonoro che contiene le loro frequenze di
vibrazione [Zanarini, 1998].
Oltre a elaborare un modello della fisiologia dell'orecchio interno,
Helmholtz ha progettato apparecchiature in grado di analizzare la
composizione in frequenza dei suoni (risuonatori accordati su frequenze
diverse) e di permettere la sintesi di suoni (diapason intonati a
frequenze diverse ed azionati per via elettromagnetica). In questo
modo, egli ha aperto la strada agli studi sperimentali sul suono che
sono stati sviluppati nel secolo successivo.
Anche la spiegazione della consonanza sensoriale si fonda, secondo
Helmholtz, sull'acustica fisiologica. L'orecchio interno (come già
si è accennato) è visto infatti come un complesso risuonatore
costituito di sezioni affiancate e intonate su frequenze diverse;
ma queste sezioni possono interferire l'una con l'altra, ed è
qui appunto l'origine dell'asprezza che caratterizza la dissonanza.
L'irriducibilità della percezione
La geniale intuizione di Helmholtz
sul funzionamento dell'orecchio interno pone però un nuovo
problema. Infatti, se l'orecchio scompone i suoni complessi nei suoni
semplici che li compongono, come mai un suono complesso viene normalmente
percepito come un unico oggetto sonoro? Helmholtz ha affrontato questo
problema, riconoscendo per la prima volta un ruolo attivo alla percezione
in quella che si può definire la "costruzione del mondo
sonoro" [Bregman, 1994].
Il passaggio del secolo, con lo sviluppo della teoria della Gestalt,
ha segnato la netta affermazione di questa nuova prospettiva [Martinelli,
1998]. La sua novità consiste, appunto, nel fatto che la percezione
è concepita come una costruzione, piuttosto che come un semplice
aggregato di sensazioni: essa, cioè, ha un ruolo attivo (addirittura,
si potrebbe dire, un ruolo creativo) nella costruzione degli oggetti
sonori e delle loro caratteristiche [Bregman, 1994].
Per comprendere attraverso un esempio in che senso si può parlare
della percezione come di un'attività costruttiva, e non semplicemente
come di un aggregato di sensazioni, è sufficiente pensare al
processo di attribuzione dell'altezza ai suoni.
Come è noto, nel caso di una vibrazione semplice l'altezza
è in relazione diretta con la frequenza della vibrazione che
raggiunge l'orecchio, e nel caso di uno stimolo complesso armonico
con la frequenza fondamentale. Ma, sempre restando nell'ambito di
stimoli armonici, l'altezza può venire percepita anche in assenza
della componente fondamentale; in altri casi (ad esempio, nel suono
delle campane) l'altezza "virtuale" viene costruita utilizzando
solo una parte dei suoni parziali presenti [Pierce, 1983].
Questa peculiarità della percezione acustica era nota anche
in passato ai musicisti e ai costruttori di strumenti musicali, come
testimonia ad esempio la prassi della simulazione di registri bassi
dell'organo per mezzo dei primi armonici. Ma la novità del
novecento è costituita dall'approccio sistematico ai processi
costruttivi della percezione acustica.
La tecnologia elettronica ha permesso di variare la complessità
degli stimoli acustici e di ricercare, di volta in volta, gli elementi
rilevanti per la costruzione degli oggetti sonori attraverso la fusione
di componenti parziali. Si è visto così che tale fusione
dipende in primo luogo dall'armonicità degli stimoli; ma anche
il sincronismo di attacco tra parziali è, in molti casi, fondamentale:
ad esempio, nel triangolo esso favorisce la fusione di componenti
non armoniche in un unico oggetto sonoro di altezza non definita.
Più in generale, è questo processo di fusione che permette
la costruzione degli impasti sonori che hanno un ruolo così
importante nella musica del novecento [Bregman, 1991].
La percezione, però, non opera soltanto nella costruzione dei
suoni complessi a partire dalle loro componenti in frequenza, ma agisce
anche sulla separazione tra oggetti sonori diversi all'interno di
uno stesso mondo sonoro. Il risultato, apparentemente irraggiungibile
eppure continuamente raggiunto nell'ambito dell'esperienza quotidiana,
è quello di ricostruire i singoli oggetti sonori simultaneamente
presenti, di differenziarli l'uno dall'altro, di individuarne l'origine
in specifici "gesti sonori", di localizzarli nello spazio,
di coglierne il movimento [Bregman, 1994].
Questa straordinaria capacità, che permette di risalire ad
un mondo sonoro ordinato a partire da una caotica mescolanza di stimoli
acustici sulla membrana del timpano, è alla base anche della
percezione musicale. E' possibile dunque rileggere gli sviluppi storici
del linguaggio musicale da un nuovo punto di vista, cogliendo gli
elementi percettivi in esso impliciti.
Armonia e percezione
Alla luce delle considerazioni precedenti,
la teoria del basso fondamentale di Rameau appare come una geniale
anticipazione della teoria percettiva relativamente all'altezza. E'
chiaro infatti che una triade maggiore, in quanto costituita (considerando
i suoni nominali) da armonici di uno stesso "basso fondamentale",
si presta particolarmente bene alla fusione in un unico oggetto sonoro.
Se tale basso fondamentale è fisicamente assente, esso assume
il ruolo di fondamentale "virtuale". Questa stessa considerazione
è alla base della classificazione dei rivolti come modalità
di presentazione diverse dello stesso accordo, piuttosto che come
accordi diversi irriducibili l'uno all'altro.
Nella triade minore, invece, la fusione percettiva tra i suoni della
triade stessa si realizza nonostante la "stonatura" della
terza. Dal punto di vista che pone la fusione percettiva a fondamento
della teoria armonica, una triade minore non presenta dunque problemi
concettuali nuovi rispetto a una triade maggiore, né (più
in generale) una triade un po' stonata rispetto ad una triade di intervalli
naturali: si tratta sempre di combinazioni favorevoli alla fusione,
anche se in grado inferiore. Il processo di fusione infatti, pur essendo
sensibile alla non armonicità delle componenti sonore, se quest'ultima
resta entro certi limiti la codifica come differenza di timbro, piuttosto
che escludere una delle componenti dalla fusione [Bregman, 1994].
La scelta storica dell'armonia per terze, oltre a costituire una condizione
ottimale per la fusione percettiva, è probabilmente legata
anche alla minimizzazione dell'asprezza del suono complessivo [Sethares,
1998]. L'armonia, dunque, si può pensare come originata storicamente
dalla consonanza sensoriale, fisiologica (intesa come relativa assenza
di asprezza); è importante, però, sottolineare che essa
è anche "invenzione" di una consonanza specificamente
musicale, che è irriducibile alla precedente.
Per quanto riguarda la consonanza musicale, infatti, l'asprezza sensoriale
ha una rilevanza limitata. Un accordo è dissonante, in un contesto
armonico, quando è portatore di una valenza di tensione che
richiede un processo di risoluzione: questa funzione armonica è
indipendente dalla sgradevolezza sensoriale (che pure può permanere,
ed eventualmente accentuare l'urgenza della risoluzione). A sua volta,
un accordo consonante può mantenere il proprio significato
armonico anche in presenza di stonature tra le note costituenti: l'asprezza,
pur venendo ancora percepita come qualità del suono, passa
così in secondo piano, in quanto non è portatrice di
significati armonici.
Viceversa, l'assenza di fusione tra suoni simultanei può ridurre
o addirittura impedire la percezione dell'asprezza risultante (ossia
la dissonanza sensoriale), se i suoni potenzialmente dissonanti possono
venire attribuiti a oggetti sonori indipendenti.
Alcune regole classiche della condotta delle voci in musica sembrano
avere appunto la funzione di controllare la dissonanza impedendo la
fusione. In particolare, la proibizione che note dissonanti vengano
intonate simultaneamente sembra orientata ad impedirne la fusione
in un unico oggetto sonoro, fusione che potrebbe venire favorita dalla
simultaneità dell'attacco.
Analogamente, le regole tradizionali di preparazione e risoluzione
degli accordi dissonanti si possono interpretare, in termini percettivi,
come modalità che permettono di mantenere separati i flussi
sonori relativi alle singole voci. In questo modo, non si trasforma
la dissonanza sensoriale in una consonanza, ma si ostacola la fusione,
nell'ambito della quale la dissonanza stessa verrebbe più chiaramente
percepita [Bregman, 1991].
L'armonia classica costituisce dunque un ambito nel quale la consonanza
è una funzione musicale, e non una proprietà fisica
o un'esperienza sensoriale. Si può rilevare, piuttosto, una
connessione significativa tra la consonanza musicale e le caratteristiche
della percezione [Bregman, 1991].
In particolare, il ruolo centrale dell'accordo di tonica si può
ricondurre ad una fusione percettiva particolarmente intensa e non
ambigua dei suoni componenti in un unico oggetto sonoro di altezza
corrispondente al basso fondamentale. Negli accordi di dominante e
sottodominante, invece (come, d'altra parte, nel secondo rivolto dell'accordo
di tonica), la presenza della tonica stessa (intesa come basso fondamentale)
è meno intensa e più ambigua: tali accordi si prestano
quindi particolarmente bene alla costruzione di dinamiche di allontanamento
e avvicinamento all'accordo di tonica [Parncutt, 1989].
Nella prospettiva della ricerca del novecento, l'armonia classica
si può dunque considerare, in una prospettiva nuova e inattesa,
come una costruzione e un utilizzo di particolari aggregati timbrici
(ossia di particolari strutture interne di oggetti sonori complessi)
il cui grado di ambiguità (in termini di altezza percepita)
è alla radice delle funzioni armoniche.
Ovviamente, per quanto si è detto, c'è un legame strettissimo
tra le caratteristiche dell'armonia classica e il privilegio accordato
ai suoni armonici. Infatti, sono gli armonici di grado più
basso del suono fondamentale (l'ottava e la quinta) a determinare
le classi di equivalenza dei suoni (l'ottava) e a fondare le funzioni
armoniche (la quinta).
E' chiaro, comunque, che l'armonia classica (come pure la corrispondente
teoria della consonanza musicale) non è riducibile ai dati
percettivi (e ancor meno ai dati fisici e sensoriali) su cui pure
si fonda. Essa, infatti, è una costruzione culturale centrata
intorno all'esperienza della tonalità, nella quale alcune dinamiche
di allontanamento e di avvicinamento al centro tonale, oltre che di
modulazione, sono preferite rispetto ad altre.
Timbro e armonia
Quanto più, nel corso del secondo
ottocento e del novecento, il quadro dell'armonia si è allargato
e complessificato (sovrapposizione di ulteriori terze, costruzioni
accordali per quarte, ecc.), tanto più si è ridotta
la possibilità di pensare la struttura e lo sviluppo di una
composizione musicale in termini di funzioni armoniche. Questa affermazione
di carattere musicologico ha una immediata interpretazione in chiave
percettiva, legata all'aumento di ambiguità degli accordi e
alla corrispondente emancipazione della dimensione timbrica.
Nel quadro dell'armonia classica il timbro era, in un certo senso,
funzionale all'armonia (infatti, solo certe fusioni di suoni venivano
selezionate e utilizzate, e la dimensione del timbro era essenzialmente
quella di dar "colore" a suoni complessi di composizione
sostanzialmente definita). A partire dal secondo ottocento, invece,
la struttura armonica delle composizioni si è finalizzata sempre
più alla costruzione timbrica, mettendo in ombra la dinamica
funzionale [Azzaroni, 1998].
Lo stesso Arnold Schönberg, che pure ha indicato per la composizione
musicale una via centrata sulle altezze, al termine del suo Manuale
di Armonia sottolinea la fondamentale importanza del timbro, giungendo
addirittura a ipotizzare la possibilità di una musica intesa
come "melodia di timbri".
Il suono si manifesta per mezzo del
timbro, e l'altezza è una dimensione del timbro stesso. Il
timbro è dunque il tutto, l'altezza è una parte di questo
tutto, o meglio l'altezza non è che il timbro misurato in una
sola direzione. Ora, se è possibile produrre, servendosi di
timbri diversi per altezza, dei disegni musicali che chiamiamo melodie,
vale a dire successioni di suoni che con i loro rapporti determinano
la sensazione di un discorso logico, deve essere anche possibile ricavare
dai timbri dell'altra dimensione - da ciò che chiamiamo solo
"timbri" - successioni che col loro rapporto generino una
logica equivalente a quella che ci soddisfa nella melodia costituita
dalle altezze. […] Melodie di timbri! [Schönberg, 1922].
Osserviamo, a questo proposito, che
le affermazioni di Schönberg si fondano su di una buona conoscenza
dell'acustica, come dimostrano numerosi passaggi del Manuale di Armonia;
le sue competenze relative alla percezione sono invece legate essenzialmente
all'esperienza e a una profonda capacità intuitiva.
Per quello che si è detto fin qui, è possibile anche
andare al di là della precedente affermazione di Schönberg.
Non soltanto l'altezza è un particolare attributo degli aggregati
timbrici, che possono anche esserne privi, ovvero presentare un certo
grado di ambiguità in termini di altezza; addirittura, l'armonia
classica si può considerare come una codifica di strutture
timbriche, o meglio di "scheletri timbrici", di timbri astratti:
una codifica in relazione alla quale è stato possibile costruire
una dinamica fondata sull'ambiguità di altezza delle strutture
timbriche stesse.
Klangfarbenmelodien è l'espressione tedesca usata da Schönberg
al termine del brano appena citato: e, significativamente, egli ha
intitolato appunto Farben una composizione orchestrale nella quale
la dinamica timbrica ha un ruolo importante.
Farben
La composizione di Farben risale al
1909, mentre il sottotitolo Mattino d'estate presso un lago venne
proposto dall'autore soltanto quarant'anni dopo, forse, come segnala
Anton von Webern, per sottolineare un carattere quasi impressionistico.
Attraverso il cambiamento del colore
accordale, che persiste lungo tutto il brano, emerge un suono peculiare,
baluginante, confrontabile (a detta di Schönberg) con le impressioni
continuamente mutevoli dei colori della superficie di un lago in tranquillo
movimento.[Webern, 1912].
Come si accennerà ancora nel
seguito, l'espressione "colore accordale", molto opportunamente
impiagata da Webern, segnala il fatto che in questo brano la ricerca
timbrica non ha completamente sostituito la struttura armonica. A
questo proposito, va osservato che Schönberg (come del resto
gran parte dei compositori del novecento) affronta la ricerca timbrica
(e dunque la costruzione di suoni complessi al di là dell'armonia
classica) in una maniera apparentemente contraddittoria ma praticamente
obbligata, ossia utilizzando gli strumenti dell'orchestra, che producono
suoni complessi e sono stati costruiti e sviluppati nel quadro dell'armonia
classica.
Il brano, della durata di circa 4 minuti, si può pensare diviso
in tre parti. Ciascuna di esse, sia pure con caratteristiche diverse,
propone un movimento ripetitivo e lieve al quale si sovrappongono
perturbazioni, ritmi, increspature, per ritornare poi ad una situazione
simile, ma non identica a quella di partenza.
Ciò che interessa particolarmente in questa sede è la
ricerca timbrica che sottende la composizione, originando una dinamica
quasi impercettibile eppure significativa che si fonda su variazioni
di strumentazione prima ancora che su cambiamenti delle note costituenti.
Nella nostra analisi, ci limiteremo alle prime 11 battute.
In apertura, i flauti, i clarinetti e il fagotto secondo propongono,
insieme alle viole, un accordo di cinque note Do - Sol# - Si - Mi
- La. Esso non va inteso tanto come struttura armonica quanto piuttosto
come struttura timbrica, nella quale la definizione delle altezze
è inseparabile dall'indicazione degli strumenti corrispondenti.
A conferma di questa affermazione, in corrispondenza del secondo quarto
della prima battuta è il contrabbasso ad assumere la nota che
prima era delle viole; a metà della stessa battuta, poi, le
note superiori passano (con una breve sovrapposizione) dal primo flauto
al corno inglese, dal secondo flauto alla tromba, dai clarinetti al
fagotto primo e dal fagotto secondo al corno. La situazione si inverte
nella battuta seguente, e lo scambio si ripete, creando così
una dinamica timbrica indipendente da una dinamica armonica, che fin
qui è assente.
E' opportuno sottolineare, a questo proposito, che Schönberg
stesso prescrive di evitare qualunque accentuazione nell'entrata degli
strumenti, in modo che si percepisca soltanto il cambiamento di "colore"
legato alla diversa struttura armonica dei suoni prodotti dai differenti
strumenti [Christensen, 1996]: come si vede, gli è ben presente
a livello intuitivo la problematica della fusione dei suoni parziali
alla quale si è accennato più sopra.
A partire dall'inizio della battuta 4 si ha anche una parziale modifica
dell'accordo, legata ad un piccolo movimento melodico della seconda
voce, che sale di un semitono nella battuta 4 e scende di due semitoni
nella battuta 5. Il movimento viene poi imitato dalla prima voce (battute
5 e 6), dalla quarta (battute 6 e 7), dalla terza (battute 7 e 8),
dalla quinta (battute 8 e 9). Questo piccolissimo "canone a cinque
voci" si conclude sul primo accordo della battuta 9, che riproduce
esattamente l'accordo di partenza, suonato dagli stessi strumenti
ma trasposto di un semitono in basso, per effetto appunto della breve
frase melodica.
Collegandoci all'immagine del lago, possiamo forse dire che una breve
"onda melodica" si è spostata all'interno dell'impasto
sonoro proprio come un'onda si sposta sulla superficie dell'acqua,
lasciando dietro di sé una situazione appena distinguibile
da quella precedente (nel caso della composizione musicale, lo stesso
accordo di partenza abbassato di un semitono).
E' interessante notare che, in seguito al gioco delle voci, all'inizio
della battuta 7 si ha una struttura accordale relativamente "vuota",
per la presenza dei soli intervalli di quinta e di ottava. L'entrata
del clarinetto basso, dunque, ha probabilmente la funzione di arricchire,
di "colorare" il timbro complessivo [Christensen, 1996].
Al riapparire dell'accordo iniziale trasposto seguono le entrate di
strumenti che fino a quel momento tacevano (controfagotto, trombone,
contrabbassi), i quali modificano notevolmente il timbro complessivo,
arricchendolo di seconde minori e spingendo l'insieme delle altezze
presenti verso il totale cromatico [Christensen, 1996]. L'ingresso
dei violoncelli (che insieme al controfagotto terranno l'accordo di
battuta 11, al termine di quella che abbiamo definito come prima sezione)
ha un ruolo inatteso e importante, che in un certo senso riporta in
primo piano l'armonia come dimensione del timbro. Infatti, l'accordo
suonato da violoncelli e controfagotto "estrae", per così
dire, l'accordo precedente (trasposto in basso di un'ottava) dal timbro
aspro e confuso di battuta 10, mostrando così che in tale timbro
l'accordo iniziale trasposto di un semitono coesisteva (insieme ad
altre note) con sua trasposizione di un'ottava.
Dal punto di vista timbrico, comunque, la situazione finale di battuta
11 è assai diversa da quella iniziale: il timbro è più
cupo, più spento, e questa differenza è ben sottolineata
nel passaggio dalla prima alla seconda metà della battuta 11,
quando l'accordo iniziale trasposto di un semitono si spegne insieme
con le note aggiunte).
Già a questo punto, senza proseguire nell'analisi della composizione,
si può affermare che in Farben la ricerca timbrica coesiste
con una attenzione strutturale agli sviluppi armonici, che in certi
momenti sembra riportare il timbro al suo ruolo subordinato di "colore"
degli accordi. Ciò non impedisce che il timbro stesso assuma,
in questa composizione, una rilevante autonomia, che diventerà
sempre maggiore nella musica del novecento.
Atmosfere
L'esperienza compositiva, nel novecento,
di musicisti come Gyorgy Ligeti si può considerare un ulteriore
sviluppo della prospettiva timbrica, ossia (nella terminologia introdotta
all'inizio del presente lavoro) della prospettiva di composizione
"dei suoni" da parte dei musicisti. In particolare, la costruzione
di fasce sonore prive di un'altezza precisa sottolinea con chiarezza
lo spostamento dell'interesse musicale prevalente dall'armonia al
timbro, inteso non più come colore di una struttura armonica
o di una linea melodica, ma come oggetto fondamentale dell'attività
compositiva.
Consideriamo in particolare la composizione per orchestra intitolata
Atmosphères, scritta da Ligeti nel 1961, dopo un'esperienza
con Stockhausen allo studio di fonologia di Colonia, e dunque a partire
anche da una conoscenza esplicita dell'acustica e della psicologia
della percezione acustica del novecento. Limitiamoci ancora una volta
a esaminare l'inizio del brano (e precisamente le prime 29 battute).
Il brano inizia con un totale cromatico pressoché completo:
questo impasto sonoro denso di ogni potenziale conseguenza si "semplifica",
alla battuta 8, comprimendosi nello spazio delle altezze e dei timbri,
ma animandosi a poco a poco di un colore timbrico dovuto al vibrato
e al suono "sul ponticello" (battute 8-12). Il suono poi
si arricchisce con l'aggiunta degli altri strumenti, si illumina,
cresce (battute 13-19) per morire di nuovo (battute 20-22) e successivamente
prendere ancora vita attraverso una progressiva "frattalizzazione"
temporale della partitura (battute 23-29).
L'analisi potrebbe proseguire non solo estendendosi alle battute seguenti,
ma anche andando più in profondità [Christensen, 1996].
Ci limiteremo ad osservare che c'è in questa composizione un
susseguirsi e un intersecarsi di fasce sonore, ossia di entità
complesse irriducibili al suono dei singoli strumenti: una sequenza
di "elaborazioni di trame globali risultanti dalla sovrapposizione
di avvenimenti sonori microscopici" [Stoianova, 1987]. Esse si
propongono all'ascolto come creazioni transitorie, mutevoli e finite
nel tempo, si collocano "tra cristallo e fumo", secondo
una efficace espressione di Henri Atlan [Atlan, 1987]. Lo stesso Ligeti
dà, della sua opera, una descrizione molto simile a questa.
Ho composto strutture interconnesse
di voci, così dense da far sparire i singoli intervalli, che
non funzionano più come intervalli indipendenti, ma solo collettivamente,
come moltitudini di intervalli. In questo modo, si è eliminata
anche la funzione dell'altezza. Le serie di altezze hanno perso il
loro significato. Al loro posto hanno assunto rilievo, per la creazione
della struttura e della forma, le relazioni interne tra i movimenti
e la texture delle voci intrecciate [Ligeti, 1971].
Ricordiamo, a questo proposito, un'altra
composizione di Ligeti (del 1972), che si intitola Clocks and Clouds.
In essa si ha
dissoluzione di "orologi"
in "nuvole" e condensazione e materializzazione di "nuvole
in orologi". Questi processi non sono lineari, i passaggi da
"orologi a nuvole" e l'inverso sono irregolari e ingarbugliati;
ci sono anche costantemente accavallamenti e sovrapposizioni, procedimenti
musicali che permettono di ascoltare gli "orologi" ticchettare
all'interno delle "nuvole" e le nuvole diluire progressivamente
gli "orologi" [Stoianova, 1987].
Le composizioni di Ligeti appaiono
come una immersione emozionata in un fluire magico, sul cui sfondo
il tempo delle strutture appare fragile ed effimero, eppure prezioso.
Dalla quasi totalità delle
composizioni ligetiane, ma soprattutto dai lavori orchestrali Atmosphères
e Lontano, […] deriva un'immagine vagamente inquietante come
di fugaci apparizioni sull'asse infinito del tempo. […] Viene
immediatamente in evidenza come questa musica contenga quasi l'invito
a cedere ad una sorta di ascolto ipnotico. Essa sollecita a dimettere
la facoltà, sviluppata nel corso dei secoli dalla musica occidentale,
di cogliere nell'immediatezza del tempo reale quel processo che, attraverso
compresenze e simultaneità, sviluppi o successive associazioni
di eventi, genera l'intera organizzazione formale. […] Atmosphères,
in specie, consente solo una lettura per ampi strati. Per contro,
è solo un apparente paradosso come proprio l'estatico modo
d'ascolto così indotto consenta di apprezzare trasformazioni
micrometriche, sottili mutazioni interne [Napolitano, 1987].
Un mondo di vibrazioni, di mormorii
vitali, di fremiti resta lo sfondo sul quale le fasce sonore si stagliano,
si scontrano, si intersecano, si dissolvono. Forse è questa
la "musica delle sfere" del nostro tempo, altrettanto eterna
di quella pitagorica, ma da essa profondamente diversa: non è
l'epifania del numero puro e della proporzione geometrica, ma piuttosto
il mondo delle infinite possibilità, dal quale anche il tempo,
per così dire, trae la sua effimera e irreversibile esistenza.
Già in Debussy, i timbri orchestrali erano invenzioni sonore
ricercate per se stesse, costruzioni dinamiche, "armonie-timbri".
L'orchestrazione non è più
un parametro secondario, ma diventa il centro dello sviluppo per Debussy.
Egli […] sviluppa una successione di "armonie-timbri":
lavorando sugli spessori, le densità, le contrazioni e le dilatazioni
armoniche, oltre che sulle velocità di evoluzione, sui fenomeni
di stabilità e instabilità, sui processi che sboccano
in rotture di equilibri. [Dalbavie, 1991] .
Lo stesso concetto di "armonie-timbri",
però, sembra insufficiente per qualificare il mondo sonoro
della musica del secondo novecento. Ai timbri molteplici, mutevoli,
"viventi" della musica di Ligeti meglio si adattano forse
i termini di "tessiture sonore", o "paesaggi sonori",
o ancora "mondi sonori virtuali", nel senso che sono programmaticamente
affrancati da specifici gesti sonori, anche quando vengono costruiti
utilizzando gli strumenti tradizionali dell'orchestra (caratterizzati
da timbri relativamente definiti e stabili).
Comporre dall'interno dei suoni
Nel corso del novecento, la tecnologia
elettronica ha permesso una analisi sempre più approfondita
della struttura dei suoni (ad esempio dei suoni quasi armonici, nei
quale la relazione tra le frequenze delle componenti parziali è
approssimativamente armonica, o dei suoni parzialmente armonici, nei
quali solo una parte delle componenti viene utilizzata dal sistema
percettivo per la costruzione dell'altezza virtuale), oltre che della
loro complessa dinamica temporale (cioè della dipendenza dal
tempo delle diverse componenti parziali, e in particolare dell'andamento
temporale degli attacchi e dei decadimenti), intrecciata con la dimensione
percettiva [Pierce, 1983; Risset, 1991; Handel, 1993].
E' risultato così sempre più chiaro che il quadro teorico
dell'acustica classica era assai schematico e idealizzato: infatti,
i suoni stazionari effettivamente prodotti da corde e tubi non sono
mai esattamente armonici, come vorrebbe invece una teoria semplificata
che vale soltanto per oscillazioni infinitesime di corde infinitamente
sottili e perfettamente elastiche, ovvero riguarda tubi di diametro
trascurabile e pareti perfettamente rigide. Si è scoperta,
insomma, una dimensione nascosta ma essenziale dei suoni musicali,
ossia la loro caratteristica, per così dire, di inafferrabile
ma costitutiva imperfezione.
Nel novecento, la scienza del suono ha influenzato i compositori anche
attraverso ciò che essa può dire dei suoni naturali,
dei suoni del mondo. La distinzione classica tra suoni e rumori, fondamentale
nell'estetica e nella pratica musicale del passato, è apparsa
così sempre più come una scelta culturale, piuttosto
che come un dato naturale. Anche l'attenzione ai suoni della vita
quotidiana, enfatizzata dal futurismo e da compositori come Varèse,
ha contribuito a spingere verso uno studio approfondito della struttura
interna dei suoni, ossia della loro dinamica timbrica.
Inoltre, la tecnologia ha permesso la nascita di una sorta di "liuteria
virtuale", che permette ai compositori di entrare, per così
dire, dentro i suoni, e dunque di comporre "dall'interno dei
suoni" [Roads, 1996].
Addirittura, nell'esperienza del Gruppo Itinéraire, è
in molti casi la struttura interna dei suoni a suggerire l'architettura
delle composizioni musicali [Grisey, 1991]. Si realizza così
una profonda rivisitazione del materiale tradizionale con "orecchi
nuovi", un inedito utilizzo a fini espressivi non soltanto della
materialità dei suoni, ma della consapevolezza della loro irriducibile
complessità. In altre parole, la musica si costruisce
come se il suono possedesse una storia
ed una evoluzione organica le cui virtualità vanno assecondate
e potenziate procedendo sull'aura acustica irradiata dagli oggetti
e non sulla combinatoria del linguaggio tradizionale. [Orcalli, 1993].
In questo modo, si è raggiunta
una compresenza di modalità compositive ancora più complessa
che in passato. Infatti, la composizione "dall'interno dei suoni",
di cui si è detto, coesiste con la contemporanea composizione
"dei suoni", attraverso gli impasti orchestrali e l'eventuale
elaborazione elettronica, e con la più tradizionale composizione
"con i suoni".
La voce del vento
In questa prospettiva, esaminiamo
brevemente una composizione di Tristan Murail dal titolo L'ésprit
des dunes. Si tratta di un brano del 1994 per insieme strumentale
ed elettronica. La partitura pone sullo stesso piano gli strumenti
tradizionali, il sintetizzatore e la tastiera MIDI, che comanda gli
effetti di elaborazione del suono. E' interessante sottolineare che
Murail, come del resto gli altri componenti del Gruppo Itinéraire,
conosce in modo approfondito l'acustica, la psicologia della percezione,
la tecnologia elettronica di elaborazione del suono: si tratta dunque
di un compositore la cui opera si presta particolarmente bene ad uno
studio del ruolo che la conoscenza scientifica ha avuto nel cambiamento
dei rapporti tra composizione musicale e mondo dei suoni.
Con riferimento alla partitura, esamineremo soltanto le prime dieci
battute, che si possono raggruppare in tre episodi successivi.
L'attacco di oboe è caratterizzato da un forte riverbero, che
dà un senso di irrealtà, e suggerisce l'immagine di
uno spazio vuoto ma riflettente, come se da ogni parte ritornasse
una sorta di eco del richiamo. E il tema dell'eco è in effetti
dominante in questa prima parte del brano. Lo spettro della parte
iniziale mostra chiaramente la presenza del riverbero: infatti le
note si prolungano, sovrapponendosi alle successive.
La linea melodica dell'oboe comprende anche quarti di tono. La scelta
delle note è legata, secondo quanto afferma lo stesso Murail,
allo spettro in frequenza degli strumenti musicali tradizionali della
Mongolia.
Dai suoni strumentali reali […]
ho ottenuto dei motivi che mi sono serviti ad elaborare le microforme,
il contenuto spettrale del brano e l'insieme dei contorni melodici
[cit. in Anderson, 1998].
La seconda nota, con il suo secondo
armonico, si prolunga fino alla fine della melodia, come pure l'ultima
nota (che viene ripresa dal flauto, ed è quindi la più
intensa), cosicché si ha (per effetto del riverbero) una sorta
di "accordo" Sol# calante - Si. Poi, quando l'oboe tace,
il soffio del flauto (che riprende l'ultima nota dell'oboe, Si) sottolinea
il soffio che già era presente sotto forma di rumore sovrapposto
all'oboe. La presenza delle note musicali è comunque prevalente,
e si ha dunque un "accordo soffiato" Sol# calante - Si.
L'elettronica propone poi una sorta di eco distorto dell'oboe, dopo
di che il Si resta dominante nell'ambito del suono soffiato (il Sol#
si attenua) e viene a costituire (con il suo secondo armonico) una
specie di "struttura formante" per il soffio stesso centrata
intorno ad una frequenza dell'ordine di 1000 Hz, tipica dei suoni
vocalici. Si è avuto così un passaggio molto significativo:
prima (per effetto del riverbero) da una struttura melodica ad una
struttura armonica; poi (per la presenza di un rumore elaborato elettronicamente)
da una struttura armonica alla struttura formantica di una fascia
sonora.
Sul piano teorico, un tema caratteristico di Murail è appunto
la strettissima relazione tra armonia e timbro, che trova qui una
esplicitazione molto convincente [Anderson, 1998].
Nella "risposta elettronica" al suono dell'oboe si notano
anche delle regioni formanti mutevoli anche ad alta frequenza (5500,
7500, 9000 Hz), che contribuiscono in modo assai suggestivo al "canto
del vento").
Il compositore ha evocato un fenomeno
ben noto nel deserto di Gobi: quello dei suoni misteriosi che assomigliano
molto a voci, provocati probabilmente dall'attrito dei granelli di
sabbia che il vento spinge l'uno contro l'altro. Così, anche
in questo brano, "il deserto canta", come dicono i mongoli
del deserto di Gobi [Anderson, 1998].
L'inizio del secondo episodio appare
più rumoroso del precedente, più "sabbioso".
La frase melodica è la stessa, ma la sovrapposizione "armonica"
tra le note è decisamente minore (la scelta tecnica, cioè,
è quella di un tempo di riverbero minore). Ciò che resta
alla fine della frase è unicamente l'ultima nota dell'oboe
(Si) con la sua struttura armonica (sono particolarmente rilevanti
i primi cinque armonici), che viene allungata elettronicamente e sostenuta
dal flauto. Poi questa nota perde gradualmente gli armonici e si riduce
alla sola fondamentale, alla quale si sovrappone un rumore "
formato" da una struttura armonica definita dalle note che il
riverbero mantiene presenti. Si ha poi una risposta melodica elaborata
ma analoga alla melodia iniziale (in particolare, conclusa allo stesso
modo) da parte del sintetizzatore.
Le regioni formanti dell'ultimo tratto sono centrate intorno a 1000
Hz (Si) e 1600 Hz (Sol# calante), e ancora una volta questa centratura
dà l'idea di una "voce".
Su un "pedale" di Do# e armonici, ottenuto attraverso il
riverbero elettronico, il terzo episodio inizia con una frase simile
alla precedente, ma caratterizzata da una leggera modifica verso l'alto,
fino a culminare in un'ottava calante, il che la rende più
drammatica: potremmo dire che il richiamo si fa più accorato.
La chiusura della frase viene ripresa dal flauto, che la sviluppa
nella battuta successiva secondo una linea melodica discendente, chiudendo
questa volta su La#.
Per un breve tratto resta solo il La# con i suoi armonici, poi c'è
una "risposta del vento" che imita la precedente frase melodica,
salendo fino a Do#. Il sintetizzatore sviluppa questa volta una linea
melodica discendente, che poi dà origine ad una struttura formante
centrata intorno a Sol# crescente, La#, Do, Do#.
Anche in questo caso, la prima regione formante è centrata
intorno a 1000 Hz, come nei casi precedenti.
Dopo un breve silenzio, è il "vento" questa volta
a riproporre una frase discendente analoga a quella che precede.
Nel seguito della composizione, il discorso diventa più concitato
e ampiamente polifonico, mantenendo un riferimento costante alla frase
di apertura, che costituisce una sorta di Leit-Motiv.
Come si vede, questo brano presenta caratteristiche moto diverse da
quelle dei brani precedentemente esaminati. Per un verso, si potrebbe
affermare che la sua struttura è più tradizionale: la
dimensione melodica è più presente, addirittura centrale,
e gli strumenti vengono impiegati secondo una tessitura da piccolo
gruppo strumentale. Ma l'uso dell'elettronica è guidato da
una attenzione alla struttura dei suoni reali, alla loro materialità,
alla possibilità di intervenire su di essi che è molto
superiore. Qui, veramente, la musica è composta "dall'interno
dei suoni, e dà vita al "divenire dei suoni" [Grisey,
1980]: suoni intesi come manifestazioni della vivente complessità
della materia sonora, e insieme come ineffabili costrutti percettivi.
Bibliografia